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萬事起頭難──野餐桌危機

一九四○年代末,在普林斯頓高中的頭三年,我的英文老師是奧莉薇.麥基。現在回想起來,她給我們的自選作文習題跟閱讀作業相比,數量多到似乎不成比例;跟四年級教我們的那個傢伙相比,更是有如天壤之別。麥基老師要我們每週寫三篇作文,除了幾次碰到感恩節之類的假期,在那三年間,我們一般而言每週要交出三篇作文。可以寫任何自己想寫的題目,但是每一篇作文都必須附上一張結構大綱;她跟我們說,這是寫作之前必須先做的第一件事。結構大綱不拘形式,可以是羅馬數字I、II、III的條列式,也可以是線條、箭頭畫得亂七八糟的塗鴉。這個構想是要先架構某種形式的藍圖,然後再填入句子與段落。麥基老師喜歡戲劇效果(她同時也是學校戲劇社的指導老師),所以她總是要我們在班上對著其他同學大聲朗讀自己寫的作文;班上的同學會對著朗讀的人喝倒采、報以噓聲,甚至揉紙團扔過去,這些都是孩子們會做的事情,但是她也沒有想要出手阻止的意思。在這樣嚴酷的考驗之下,我學會了一邊朗讀,一邊閃躲。我很喜歡麥基老師,也很喜歡那堂課。因此在十多年後,當我被摩特.薩爾困得一愁莫展,沉溺在那些筆記與檔案時,我想起了她,還有那張結構圖;儘管截稿期限在即,我仍然花了大半夜的時間慢慢整理那些筆記,按照主題或是時間序,一疊一疊地堆起來,排列出某種順序。似乎可以接著導言的第一句話繼續往下發展:「這個老百姓有某種不安。」之後,就跟我現在的做法一樣,先選好結尾的最後一句話,然後再回過頭去,寫開場的第一段。這一次,我讓那位喜劇演員自己說了最後一句話:「我對尼克森與甘迺迪競選的看法是:誰都不會贏。」

野餐桌危機大約發生於我在《紐約客》擔任特約記者的第二年快要結束之際(所謂特約記者只是比較好聽的說法,其實就是跟雜誌密切配合,但是又不必支付固定薪水的自由作家);在那二十個月的期間,我交過六篇文章,篇幅長短不一,但是雜誌總編輯威廉.蕭恩全都無條件接受,因此你或許會以為我對寫一篇新的文章已經有某種程度的自信,其實不然,而且也永遠都不會。對我來說,從一開始就缺乏自信還滿合理的,因為就算你以前做過同樣的事情,而且結果也還不錯,那跟你現在要做的事情一點關係都沒有。你的上一篇文章絕對不會自動替你寫好下一篇文章,你還是得回到起點,不可能直接跳到第二步,最多只是回到第二個或是第三個起點罷了。最後,我終於想到了佛烈德.布朗,這位在松林泥炭地土生土長的七十九歲老人;他住在森林正中央的一間簡陋小木屋,松林泥炭地裡各種五花八門的主題,至少有四分之三都跟他有點關係,而正是這些令人眼花撩亂的主題讓我陷入寫作瓶頸。我可以先介紹這個人,描寫我第一次見到他,穿過他家沒有鋪地板的門廳時的情況──「請進,請進,快他媽的請進。」──然後再描述我們多次一起在森林裡漫步,並在行文間觸及每一個主題;如此這般,寫了大約三萬字之後,其他的部分就好辦了。顯然(儘管在此之前似乎並不那麼明顯)這樣的組織原則給我近乎完整的結構感,於是我爬下野餐桌。

此後,我在寫每一篇文章時,第一個想到的就是結構;而且我也跟麥基老師一樣,把這個觀念灌輸給數十年來普林斯頓大學寫作課上的學生:「你可以搭建出一個牢固、健全又巧妙的結構,這個結構要讓讀者不由自主地想要看下去;在非虛構文學的寫作中,一個出色的結構也會有吸引讀者的作用,其功效與小說中的故事情節不相上下。」如此這般。

在非虛構文學寫作中,架設結構的方法就像是去市場買了你想要烹煮晚餐的食材,回到家裡,把所有東西都攤在廚房的流理台上,這些就是你必須要處理、也只需要處理的材料。看到有個東西圓圓的、紅色的,如果是一顆甜椒,你就不會稱之為番茄。從某個角度來說,一篇文章的結構也是這樣渾然天成,不太有人為操縱的空間;但是從另外一個角度來看,又並非如此。在你可以自由決定的情況下,也會有一些趣味的選擇,舉例來說,我在寫《巧遇德魯伊高僧》時,花了十二個月的時間,跟書中四個主要人物到處旅行,寫下了一整疊錯綜複雜的筆記,在面對這些筆記時,就有選擇的餘地。那個簡化的「ABC/D」抽象概念結構,現在需要填補血肉。書中安排三大段描述三次旅程:A是跟礦物地質學家查爾斯.派克去北喀斯喀特國家公園;B是跟度假中心開發商查爾斯.佛萊瑟去喬治亞州的一個小島;C則是跟專門興建大水壩的佛洛伊德.多米尼一起去大峽谷的科羅拉多河;至於D,山岳協會的最高祭司,大衛.布勞爾則在這三大段裡都會出現。其他人的生平描述,當然都只記於各自的段落、章節,但是布勞爾的生平細節,卻可以放在這三段旅途故事中的任何地方。我研讀完所有資料,將全部的筆記分門別類地整理好,加以編碼,總共有三十六張三吋寬、五吋長的卡片,每張卡片都有兩、三個編碼文字,分別代表文章裡不同的組成要素;接下來,只要按順序排列好就行了。問題是:要按什麼樣的順序呢?在那幾年,我的辦公室就只有一件主要的家具:一張標準尺寸的夾板──八英尺長、四英尺寬──跨放在兩張鋸木架上。我在夾板上將所有卡片都攤開來,正面朝上。一些固定的片段比較容易安排,那些可以自由移動的部分才是重點。我倒也沒有兩個星期都盯著這些卡片看,不過也花了一整個下午看著它們。到最後,我發現自己就只是在兩張卡片之間瞄來瞄去:一張寫著「登山家」,另外一張則是「憂慮灘」。「登山家」可以放在任何地方,但是「憂慮灘」就非得屬於河上那段旅程不可。我將兩張卡片並排在一起,「憂慮灘」放在左邊,然後其他三十四張卡片就慢慢靠攏過來,於是原本散落在夾板上的卡片,這會就整整齊齊地排成一列。此後,在幾個月的寫作過程中,這樣的順序安排就再也不曾改變過。

>>本文摘自《第四版草稿:普立茲獎得主的非虛構寫作獨門技藝,從蒐集題材、彰顯主題、布局架構、採訪技巧、自我懷疑到增刪裁減,定稿前的8大寫作鍛鍊》


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約翰·麥克菲John McPhee

「創造性非虛構寫作」的開拓者
普立茲獎、美國藝術暨文學學會獎、美國國家書評人協會伊凡.桑德羅夫終生成就獎榮耀得主

非虛構文體的寫作大師,咸認為「創造性非虛構寫作」的開拓者。至今出版超過三十本書,內容包羅萬象,從環保議題、地質學,到阿拉斯加的荒野等等。他得過普立茲獎、美國藝術暨文學學院文學獎,也是美國國家書評人協會伊凡.桑德羅夫終生成就獎得主。一九七四年起於普林斯頓大學教授報導文學寫作。

約翰‧麥克菲大部分作品發表於《紐約客》,自一九六三年以來,一直為《紐約客》撰稿。他獲得普立茲獎殊榮的作品《前世年鑒》(Annals of the Former World)橫跨遼闊北美大陸,深入探索四十六億年的地質演變,是一本地質學傑作。他也善於採訪,曾為李察‧波頓、伊莉莎白‧泰勒等無數好萊塢名人,寫下精采的人物特寫。

麥克菲教出很多傑出作家,包括屢屢獲獎的《尋路中國》作者何偉、《紐約客》雜誌總編輯吉姆.凱利、《列寧的墳墓》作者大衛‧雷尼克等。他的學生中約有一半走上了出版和寫作的道路。在他的校園辦公室裡,有一排書架擺放著超過兩百本學生所寫的書。他曾說:「這大概只有他們作品總數的一半左右。」